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扬.库贝利克是现代意义上的第一位小提琴超级明星。从受欢迎程度来看，他的成就比帕格尼尼（他一直被误认为和帕格尼尼很相似）以来的任何小提琴家都要辉煌。当他闪烁的技术掀起评论家们的风暴的时候，他的魅力在女性观众中带来了同样的影响——一家有代表性的报纸报道描述他时写道“没有血色、英俊潇洒的脸和浓密的黑头发”。也有评论家把他描写成一颗“流星”，闪烁数年之后就只能爆炸了，但是这个预言也只有一部分变成了真的。扬是布拉格附近的米什列（MICHLE）地区的一个园丁的儿子，生于1880年7月5日。老库贝利克是个有天赋的业余音乐家，他让大儿子从7岁就开始学习小提琴，但是他很快发现5岁的扬对这件乐器更加敏锐——6个月后扬已经能比父亲更好的演奏了。然后，他开始师从韦伯拉（Karel Weber）和昂德里奇卡（karel Ondricek，Frantisek的弟弟，国家剧院的首脑）。8岁的时候，扬首次登台表演了维尔当小提琴协奏曲。12岁的时候，他进入布拉格音乐学院，从而成为他老师奥托卡.舍夫契科（Otakar Sevcik）最为重要的教学“成就”，在这个时期，他还向Josef Foerster，karel Knittl和Karel Stecker学习作曲。
学业结束的时候，库贝利克演奏了帕格尼尼的D大调小提琴协奏曲，采用的是“著名”的索雷特（Sauret）华彩段。然后，他遇到了经理人Skrivan和策划了他在布达佩斯的演出事业的精明的代理人Dunkl。1898年，小提琴家在维也纳的首演后遇到了Count Brosche，一位富有的赞助人，并得到了一份重要的礼物——一把“名琴”。维也纳的首演是他十年辉煌生涯的开始，在这十年中他聚敛了庞大的财富。他到布达佩斯和萨格勒布（Zagreb）巡演，接着是意大利的巡回演出，在意大利教皇为他授勋（指利奥十三世在罗马授予他圣格里高利勋章）。1900年，他来到巴黎和伦敦（里赫特Hans Richter为他指挥），听众欢呼他为“新帕格尼尼”，当他1901年来到美国的时候，他已经被称作“帕格尼尼的继承人”了。他第一次到英国的时候，他为维多利亚女王（Queen Victoria）演奏，被英国皇家爱乐协会授予金质奖章。1903年，库贝利克在布达佩斯和马丽安.扎基-塞尔伯爵夫人（Countess Marianne Czaky-Szell）结婚，并得到了位于西里西亚（Silesia）的一栋房产，他在那度过了尽可能多的时间，陪着他那迅速庞大的家庭——5个女儿（全都是小提琴家）和3个儿子。 同时他也在波希米亚购置了房产。在制造业者竞相生产“库贝利克用过的东西”的同时，他却纵情于突然产生的那些奇思妙想，比如收集各种各样的鸟（1908年在澳大利亚，当Daisy Kennedy去他的旅馆准备试听他的演奏的时候，发现房间里到处都是各种各样装在笼子里的鹦鹉）。
很容易想象，如他这样一个瘦弱的年轻人，以异国的情调、还有纯真的发音和令人目眩的技巧，一天甚至超过12个小时的练琴时间（有时候直到手指流血才停止）会造成什么样的一种轰动。早年，他演奏绝大多数名家的作品，并在小提琴“八度”（octaves）、“泛音”（harmonics）、“颤音”（tremolo）和“左手拨弦”（left-handed pizzicati）上有过人的技巧。他演奏了大量重要的古典名作同时也谱写了很多的他自己的作品（最有名的一首是他改写的捷克作曲家菲比西Fibich, Zdenek的音诗Poeme）。库贝利克同时也为勃拉姆斯、贝多芬、帕格尼尼、莫扎特第四号、维奥蒂第二十号小提琴协奏曲和塔蒂尼“魔鬼的颤音”奏鸣曲准备了华彩段落，而且很多都已经出版了。在那些专门为库贝利克写的作品中，库贝利克为J.B.Foerster（库贝利克作曲老师Josef Foerster的儿子）的C小调小提琴协奏曲写了华彩段落。
第一次世界大战之前，库贝利克掀起的那股热潮开始逐渐式微。很多听众都感觉的他的那些过人的技巧开始走下坡路——毫无疑问，他不可能无止境地保持舍夫契科那种扭曲的机械性练习——另外一个不得不面对的问题是他带来的那些新鲜感逐渐消失，听众开始把注意力投向埃尔曼（Elman）和韦切伊（Vecsey）等新偶像那了。这也可能是因为库贝利克对帕格尼尼、巴齐尼（Bazzini,著名作品如精灵之舞等）等那些让他名噪一时的炫技作品完全失去了兴趣。在维也纳、布拉格或布达佩斯，他演奏勃拉姆斯、贝多芬或者莫扎特，甚至在当时很少能听到的莫扎特交响协奏曲（内德巴尔-Oskar Nedbal-捷克指挥家、作曲家、中提琴家，作为他的中提琴搭档）；但是在德国和那些英语国家，库贝利克仍然被公认为是位大师。
到1915年，库贝利克已经赚了足够多的钱，开始淡出舞台专业从事作曲。他创作了6首协奏曲（其中四首出版了）和大量的小品，但是实际上他的这些创作一直没能在节目单上占到一席之地。那场导致了奥匈帝国崩溃的战争，限制他的活动，也是造成他那相当一段时间退出舞台的原因。HMV公司的Fred Faisberg提出了另一个原因，一场耳疾影响了他的职业。不管在他身上出了什么问题，是精神上的或是生理上的，只到1920年他才作为演奏家再次登台。虽然他不再能激起他年轻时创造的那种轰动，但是也不能草率地认为库贝利克最终失败了。毕竟，他在1900到1934年间到英国巡演了20次（1926年在伦敦皇家艾伯特大厅the Royal Albert Hall演出的时候有7000人到场）；到1938年为止他到美国巡演了10次（1920年有6000人在纽约曼哈顿的竞赛场大剧院Hippodrome聆听了他的演出）。库贝利克能够驾驭非常广泛的音乐体材，在中欧他一直被认为是一位伟大的音乐家。他于1940年12月5日在布拉格逝世。
学业结束的时候，库贝利克演奏了帕格尼尼的D大调小提琴协奏曲，采用的是“著名”的索雷特（Sauret）华彩段。然后，他遇到了经理人Skrivan和策划了他在布达佩斯的演出事业的精明的代理人Dunkl。1898年，小提琴家在维也纳的首演后遇到了Count Brosche，一位富有的赞助人，并得到了一份重要的礼物——一把“名琴”。维也纳的首演是他十年辉煌生涯的开始，在这十年中他聚敛了庞大的财富。他到布达佩斯和萨格勒布（Zagreb）巡演，接着是意大利的巡回演出，在意大利教皇为他授勋（指利奥十三世在罗马授予他圣格里高利勋章）。1900年，他来到巴黎和伦敦（里赫特Hans Richter为他指挥），听众欢呼他为“新帕格尼尼”，当他1901年来到美国的时候，他已经被称作“帕格尼尼的继承人”了。他第一次到英国的时候，他为维多利亚女王（Queen Victoria）演奏，被英国皇家爱乐协会授予金质奖章。1903年，库贝利克在布达佩斯和马丽安.扎基-塞尔伯爵夫人（Countess Marianne Czaky-Szell）结婚，并得到了位于西里西亚（Silesia）的一栋房产，他在那度过了尽可能多的时间，陪着他那迅速庞大的家庭——5个女儿（全都是小提琴家）和3个儿子。 同时他也在波希米亚购置了房产。在制造业者竞相生产“库贝利克用过的东西”的同时，他却纵情于突然产生的那些奇思妙想，比如收集各种各样的鸟（1908年在澳大利亚，当Daisy Kennedy去他的旅馆准备试听他的演奏的时候，发现房间里到处都是各种各样装在笼子里的鹦鹉）。
很容易想象，如他这样一个瘦弱的年轻人，以异国的情调、还有纯真的发音和令人目眩的技巧，一天甚至超过12个小时的练琴时间（有时候直到手指流血才停止）会造成什么样的一种轰动。早年，他演奏绝大多数名家的作品，并在小提琴“八度”（octaves）、“泛音”（harmonics）、“颤音”（tremolo）和“左手拨弦”（left-handed pizzicati）上有过人的技巧。他演奏了大量重要的古典名作同时也谱写了很多的他自己的作品（最有名的一首是他改写的捷克作曲家菲比西Fibich, Zdenek的音诗Poeme）。库贝利克同时也为勃拉姆斯、贝多芬、帕格尼尼、莫扎特第四号、维奥蒂第二十号小提琴协奏曲和塔蒂尼“魔鬼的颤音”奏鸣曲准备了华彩段落，而且很多都已经出版了。在那些专门为库贝利克写的作品中，库贝利克为J.B.Foerster（库贝利克作曲老师Josef Foerster的儿子）的C小调小提琴协奏曲写了华彩段落。
第一次世界大战之前，库贝利克掀起的那股热潮开始逐渐式微。很多听众都感觉的他的那些过人的技巧开始走下坡路——毫无疑问，他不可能无止境地保持舍夫契科那种扭曲的机械性练习——另外一个不得不面对的问题是他带来的那些新鲜感逐渐消失，听众开始把注意力投向埃尔曼（Elman）和韦切伊（Vecsey）等新偶像那了。这也可能是因为库贝利克对帕格尼尼、巴齐尼（Bazzini,著名作品如精灵之舞等）等那些让他名噪一时的炫技作品完全失去了兴趣。在维也纳、布拉格或布达佩斯，他演奏勃拉姆斯、贝多芬或者莫扎特，甚至在当时很少能听到的莫扎特交响协奏曲（内德巴尔-Oskar Nedbal-捷克指挥家、作曲家、中提琴家，作为他的中提琴搭档）；但是在德国和那些英语国家，库贝利克仍然被公认为是位大师。
到1915年，库贝利克已经赚了足够多的钱，开始淡出舞台专业从事作曲。他创作了6首协奏曲（其中四首出版了）和大量的小品，但是实际上他的这些创作一直没能在节目单上占到一席之地。那场导致了奥匈帝国崩溃的战争，限制他的活动，也是造成他那相当一段时间退出舞台的原因。HMV公司的Fred Faisberg提出了另一个原因，一场耳疾影响了他的职业。不管在他身上出了什么问题，是精神上的或是生理上的，只到1920年他才作为演奏家再次登台。虽然他不再能激起他年轻时创造的那种轰动，但是也不能草率地认为库贝利克最终失败了。毕竟，他在1900到1934年间到英国巡演了20次（1926年在伦敦皇家艾伯特大厅the Royal Albert Hall演出的时候有7000人到场）；到1938年为止他到美国巡演了10次（1920年有6000人在纽约曼哈顿的竞赛场大剧院Hippodrome聆听了他的演出）。库贝利克能够驾驭非常广泛的音乐体材，在中欧他一直被认为是一位伟大的音乐家。他于1940年12月5日在布拉格逝世。
库贝利克拥有两把瓜内里.德尔.吉苏（Guarneri del Gesu）琴，其中一把是1734年的，现在郑京和一直在使用（也有资料说这把Guarneri del Gesu是1735年的，库贝利克之后取名叫ex-Kubelik，后来辗转为小提琴家Michael Rabin所有。1967年8月3日，指挥家Rafael Kubelik与Michael Rabin在Chicago Symphony Orchestra伴奏下一起演出Brahms的小提琴协奏曲，这个广播录音还被有心的爱乐人保存了下来。拉宾去世后，他的父母通过他的老师加拉米安转让给郑京和，所以1974年之后至90年代中期，郑的唱片是用Rabin使用过的这把名琴录制的）。不过他最常用的还是斯特拉瓦里琴（Strads），他最早使用的是1678年制作的一把琴，这很可能他首次录音用的琴。他也用一把1715年一把叫“阿拉德（Alard）”的琴，他拥有的最出名的一把琴应该是1715年的那把名叫“皇帝（Emperor）”的名琴（这把琴在库贝利克去世后传入他的儿子、指挥家Rafael Kubelik的手中，Rafael后来將这把Stradivari ex-Emperor借给钢琴家Schiff的太太Yuko Shiokawa使用）。
在捷克小提琴家的传承中，库贝利克介于昂德里奇卡（Frantisek Ondricek，1857-1922）和科西安（Jaroslav Kocian，1883-1950），后者是舍夫琴科另一位著名的学生。舍夫琴科是位粗暴的老师，但是他的教学方法却颇有建树。莫里尼（Erica Morini）和霍尔（Marie Hall，英国女小提琴家，幼年家境不好，曾在沙龙和街头卖艺，后被一个爱乐人赏识，带她到伦敦学习，在伦敦学习一年多后，她得到库贝利克写的推荐信，从而到布拉格师从舍夫琴科。后来她求学于约阿西姆，被拒绝，理由是她拉琴走调。她也向埃尔加学习过，1916年由埃尔加亲自指挥和她合作了小协，并且是这部作品的首次录音。1921年她首演了威廉密题献给她的云雀高飞小提琴浪漫曲）就是舍夫琴科最著名的学生，卓越的中提琴大师普里姆罗斯（William Primrose）最早也是用舍夫琴科的方法教的，采用的就是舍夫琴科撰写的教材。这些人都借助舍夫琴科的那些技术革新向好的方向发展，尽管如此，也不能够忽略舍甫琴科除技术外那些更为重要的对精神方面的影响，那些长期追随舍夫琴科的学生和他的助手Jindrich Bastar都受到了这种影响。所以很可能是这种精神上的影响让库贝利克内心对完美演绎的过分渴求，以至于学生比老师更加狂热（正如前面所说，每天机械性练习超过12小时），因此把库贝利克职业生涯中的衰退完全归结到他老师身上是不公平的。
库贝利克吸引力减退的另一个原因来自文化的差异。虽然波希米亚地处中欧，但是那的民间音乐和文化积淀却更接近东欧。定位了奥匈帝国文化基调的维也纳人瞧不起捷克人，除非是被德沃夏克或斯美塔那渗透之后的艺术，维也纳人才能对捷克人丰富的艺术有了一个相对客观的欣赏态度。小提琴很多时候都和人声类比，如果我们看看和库贝利克同时代的那些捷克歌唱家的命运，我们就会发现相对来说，他们中间很少有人能成为世界级的歌唱家——女高音Ema Destinnová（1878-1930）和Berta Foerstrova-Lauterova（1869-1936），男低音Vilem Hes(1860-1908)和Pavel Ludikar（1882-1970），男高音Karel Burian（1870-1924）和Otakar Marak(1872-1939)——这些人中大多数和库贝利克一样，一旦他们的声音对于听众来说没有了那种年轻人才有的新鲜感，他们的声望也会随之消失。所有人都在营造这样一种文化氛围，在捷克听到的一出再自然不过的歌剧，对西欧的听众来说可能是粗鄙而又“乡下佬”的音乐。捷克的小提琴体系不可避免的受到民族文化的深刻影响，尤其是在政治独立运动以后，库贝利克因为有了这样一个“鄙微的经历”，他的失势几乎是必然的。库贝利克是个非常典型的捷克人，他的同胞认为对这位小提琴家表示敬意首要的一点就是不用德语发音称呼他的名字（叫他Johann的那些人才是最准确的，而不是Jan）。他那清晰的、内敛的、不伤情、易被感知的发音，这些优点适合绝大多数曲目范围（尤其是“双停”doublestops），但是和那些在每个音上都用“病态的震音”（sickly vibrato）的匈牙利小提琴家比起来，库贝利克的发音是远远不够当时那种“甜美”的标准，这也是他的捷克出身带来的“后遗症”。
所以只能再次说，库贝利克在小提琴发展史中的地位是模棱两可的。一方面，他被公认是促进小提琴技术发展的关键性人物，正是他向世人证明了小提琴是可以如此干净和精准地演奏。普遍认为，库贝利克向小提琴界引入了一个新的准则——急奏（runs，指迅速按音阶演奏一系列的音符）和音阶（scales）应该用慢速练习，只有当没个音符都能清楚地、均匀地被演奏才能加快练习速度——这个准则正是来自舍甫琴科。另一方面，西盖蒂敏锐地指出库贝利克不属于艾尔曼、克莱斯勒和海菲兹的那种新体系，虽然他们也各有特点，但是他们演奏一个分句（phrase）的方法与库贝利克大相径庭，库贝利克采用的是特别老式的演奏方法。在音乐上，库贝利克也受到局限，卡尔.弗莱什曾错误地把这个归咎到缺乏室内乐演出上。就像从班纳威兹（Antonin Bennewitz，1833-1926，捷克小提琴学派的创始人之一，他的弟子包括Otakar Sevcik、Frantisek Ondricek、Josef Suk以及捷克四重奏组中的其他成员，布拉格音乐学院改制后他成为布拉格音乐学院首任院长（1901年德沃夏克成为其继任者），一手开创了布拉格音乐学院的黄金年代，早在1855年，他就曾和斯梅塔纳合作首演了斯氏的G小调钢琴三重奏）和韦汉以来的（Hanus Wihan，1855-1920，13岁进入布拉格音乐学院学习，18岁成为萨尔兹堡MOZART学校教授， 曾和俄国大提琴DAVIDOV学琴。理查•施特劳斯还写浪漫曲献给他，捷克四重奏里的大提琴手和指导者。德沃夏克的作品94回旋曲，以及悲歌（Dumky）鋼琴三重奏中的大提琴部份都是为他所写。DVORAK的大提琴协奏曲是题献给他的，在DVORAK创作期间，他扮演着非常重要的咨询角色，在创作上提出了很多的建议，尤其是大提琴表现部分，相当类似约阿西姆与布拉姆斯小提琴协奏曲的角色。可由于演出日期错误的安排，导致韦汉没有成为DVORAK CELLO CONCERT的首演者）所有的布拉格音乐学院的毕业生一样，库贝利克熟悉并且喜爱那些室内乐的乐谱；20世纪早期，他甚至在伦敦成立了一个四重奏组，著名的德国大提琴家Paul Grummer（1879-1965，德国著名大提琴家Klengel教出的最有名的弟子之一，担任过维也纳歌剧乐团的首席，布什四重奏组员之一，同时也参加一些早期的音乐团体。他大力倡导用古大提琴演奏，并编写了演奏方法，曾经和大键琴家兰多夫斯卡同台合作。他和Carl Herrmann一起编定了贝多芬三重奏。）就是成员之一。
在捷克小提琴家的传承中，库贝利克介于昂德里奇卡（Frantisek Ondricek，1857-1922）和科西安（Jaroslav Kocian，1883-1950），后者是舍夫琴科另一位著名的学生。舍夫琴科是位粗暴的老师，但是他的教学方法却颇有建树。莫里尼（Erica Morini）和霍尔（Marie Hall，英国女小提琴家，幼年家境不好，曾在沙龙和街头卖艺，后被一个爱乐人赏识，带她到伦敦学习，在伦敦学习一年多后，她得到库贝利克写的推荐信，从而到布拉格师从舍夫琴科。后来她求学于约阿西姆，被拒绝，理由是她拉琴走调。她也向埃尔加学习过，1916年由埃尔加亲自指挥和她合作了小协，并且是这部作品的首次录音。1921年她首演了威廉密题献给她的云雀高飞小提琴浪漫曲）就是舍夫琴科最著名的学生，卓越的中提琴大师普里姆罗斯（William Primrose）最早也是用舍夫琴科的方法教的，采用的就是舍夫琴科撰写的教材。这些人都借助舍夫琴科的那些技术革新向好的方向发展，尽管如此，也不能够忽略舍甫琴科除技术外那些更为重要的对精神方面的影响，那些长期追随舍夫琴科的学生和他的助手Jindrich Bastar都受到了这种影响。所以很可能是这种精神上的影响让库贝利克内心对完美演绎的过分渴求，以至于学生比老师更加狂热（正如前面所说，每天机械性练习超过12小时），因此把库贝利克职业生涯中的衰退完全归结到他老师身上是不公平的。
库贝利克吸引力减退的另一个原因来自文化的差异。虽然波希米亚地处中欧，但是那的民间音乐和文化积淀却更接近东欧。定位了奥匈帝国文化基调的维也纳人瞧不起捷克人，除非是被德沃夏克或斯美塔那渗透之后的艺术，维也纳人才能对捷克人丰富的艺术有了一个相对客观的欣赏态度。小提琴很多时候都和人声类比，如果我们看看和库贝利克同时代的那些捷克歌唱家的命运，我们就会发现相对来说，他们中间很少有人能成为世界级的歌唱家——女高音Ema Destinnová（1878-1930）和Berta Foerstrova-Lauterova（1869-1936），男低音Vilem Hes(1860-1908)和Pavel Ludikar（1882-1970），男高音Karel Burian（1870-1924）和Otakar Marak(1872-1939)——这些人中大多数和库贝利克一样，一旦他们的声音对于听众来说没有了那种年轻人才有的新鲜感，他们的声望也会随之消失。所有人都在营造这样一种文化氛围，在捷克听到的一出再自然不过的歌剧，对西欧的听众来说可能是粗鄙而又“乡下佬”的音乐。捷克的小提琴体系不可避免的受到民族文化的深刻影响，尤其是在政治独立运动以后，库贝利克因为有了这样一个“鄙微的经历”，他的失势几乎是必然的。库贝利克是个非常典型的捷克人，他的同胞认为对这位小提琴家表示敬意首要的一点就是不用德语发音称呼他的名字（叫他Johann的那些人才是最准确的，而不是Jan）。他那清晰的、内敛的、不伤情、易被感知的发音，这些优点适合绝大多数曲目范围（尤其是“双停”doublestops），但是和那些在每个音上都用“病态的震音”（sickly vibrato）的匈牙利小提琴家比起来，库贝利克的发音是远远不够当时那种“甜美”的标准，这也是他的捷克出身带来的“后遗症”。
所以只能再次说，库贝利克在小提琴发展史中的地位是模棱两可的。一方面，他被公认是促进小提琴技术发展的关键性人物，正是他向世人证明了小提琴是可以如此干净和精准地演奏。普遍认为，库贝利克向小提琴界引入了一个新的准则——急奏（runs，指迅速按音阶演奏一系列的音符）和音阶（scales）应该用慢速练习，只有当没个音符都能清楚地、均匀地被演奏才能加快练习速度——这个准则正是来自舍甫琴科。另一方面，西盖蒂敏锐地指出库贝利克不属于艾尔曼、克莱斯勒和海菲兹的那种新体系，虽然他们也各有特点，但是他们演奏一个分句（phrase）的方法与库贝利克大相径庭，库贝利克采用的是特别老式的演奏方法。在音乐上，库贝利克也受到局限，卡尔.弗莱什曾错误地把这个归咎到缺乏室内乐演出上。就像从班纳威兹（Antonin Bennewitz，1833-1926，捷克小提琴学派的创始人之一，他的弟子包括Otakar Sevcik、Frantisek Ondricek、Josef Suk以及捷克四重奏组中的其他成员，布拉格音乐学院改制后他成为布拉格音乐学院首任院长（1901年德沃夏克成为其继任者），一手开创了布拉格音乐学院的黄金年代，早在1855年，他就曾和斯梅塔纳合作首演了斯氏的G小调钢琴三重奏）和韦汉以来的（Hanus Wihan，1855-1920，13岁进入布拉格音乐学院学习，18岁成为萨尔兹堡MOZART学校教授， 曾和俄国大提琴DAVIDOV学琴。理查•施特劳斯还写浪漫曲献给他，捷克四重奏里的大提琴手和指导者。德沃夏克的作品94回旋曲，以及悲歌（Dumky）鋼琴三重奏中的大提琴部份都是为他所写。DVORAK的大提琴协奏曲是题献给他的，在DVORAK创作期间，他扮演着非常重要的咨询角色，在创作上提出了很多的建议，尤其是大提琴表现部分，相当类似约阿西姆与布拉姆斯小提琴协奏曲的角色。可由于演出日期错误的安排，导致韦汉没有成为DVORAK CELLO CONCERT的首演者）所有的布拉格音乐学院的毕业生一样，库贝利克熟悉并且喜爱那些室内乐的乐谱；20世纪早期，他甚至在伦敦成立了一个四重奏组，著名的德国大提琴家Paul Grummer（1879-1965，德国著名大提琴家Klengel教出的最有名的弟子之一，担任过维也纳歌剧乐团的首席，布什四重奏组员之一，同时也参加一些早期的音乐团体。他大力倡导用古大提琴演奏，并编写了演奏方法，曾经和大键琴家兰多夫斯卡同台合作。他和Carl Herrmann一起编定了贝多芬三重奏。）就是成员之一。