投递文章
投稿指南（想了好久，写完好久，最近又小小改了改，基本反映了俺对马九滴理解，有些长请耐心阅读，未经允许，请勿转载，谢谢 ^_^）
【原创】断痕的启示－－谈谈马九的结构
古斯塔夫·马勒的D大调第九交响曲是一部非常具有迷惑性的巨著，对于整体结构的理解是其中最令人头疼的问题。因为它固然符合传统意义上的奏鸣曲－舞曲－谐谑曲－终曲的结构（终曲换成了慢板，类似柴可夫斯基的悲怆交响曲的编排），但是如果只是将这部作品当作另一部“悲怆”交响曲来聆听的话，那恰恰是对它最大的误解。因为，这首巨作的结构当中，即第二至第三乐章之间存在这一个巨大的断层，把四个乐章一分为二。而解开整体结构之谜的钥匙恰恰就在中间的这两个乐章之中。
首先请关注一下三拍子圆舞曲的世界：在第二乐章这个由三支连德勒舞曲构成的乐章当中，处于中心位置的，既不是一开始质朴幽默的C大调上的第一支舞曲，也不是急速得引人疯狂的第二之舞曲，恰恰是占用篇幅最少，只出现过两次的在E大调上的最为平缓甚至是慵懒的第三支舞曲。
可以说这支由圆号和小提琴主奏的第三支舞曲充其量不过是作为整个乐章快速度舞蹈的一个对比，只是这个舞蹈诗般伟大乐章当中的一个处于比较次要位置的元素，为什么这样值得重视呢？
如果仔细聆听回味，不难发现这个舞曲其实很面熟。其实它早在第一乐章的开头就出现了。不错，如果把第一乐章的开头，由第二小提琴以行板的速度，在D大调上舒缓咏唱的主题拿来和这个慵懒的连德勒舞曲放在一起比较（追根溯源，这个D大调行板的主题来自第九交响曲之前的上一部作品：《大地之歌》的最后段落，那著名的、不断重复的“永远，永远”的音型），我们会发现：无论是在行板中还是在连德勒舞曲中段，它们开头的音形是完全一样的，甚至连那绵长的旋律当中的蜿蜒崎岖，起承转合都是那样的如出一辙。只是，这里的舞曲全然没有了瓦尔特描述的第一乐章的那种“徘徊在离别的悲哀和对天国光辉的遐想”的光彩，相反，到像是对第一乐章主题的一种变形，一种嘲弄。这不仅仅是调性的改变，其节奏、和声都完全不同了，以至于一开始很难在第二乐章这个假面舞会中认出它来。但是如果对于第一乐章的那种心醉神秘和黯然神伤的印象足够深刻的话，那么在这里听者至少还会引起心灵些许的颤动，以至于能够揭开舞蹈的面纱，认清它的实质。
其实这种对之前乐章主题的变奏手法，在第七交响曲第三乐章中间也有很经典的一例。第一乐章的主题在此同样被蒙上了一层诙谐幽默又颇有神秘感色彩，效果是全新的。
然而，在第九交响曲中，这种变奏的性质是大为不同的。因为在这里，马勒在情感上产生了完全相反的变化：把原本的主题的深情――对“逝去的青春年华”与“离散的爱”的追忆的惆怅统统剥夺殆尽，只留下徒有其形的外壳，以及一声声慵懒冷漠的叹息。可以说，在这里，马勒对自己开了一个玩笑，这个玩笑躲在连德勒舞曲最最热烈的角落，在不经意之间，带给了我们一个马勒版的“不可承受之轻”。
可以说这个主题反映着整个浪漫主义旧世界的崩溃和坍塌――这并不是一场剧烈的革命，而只是在人们日常生活之中被逐渐的疏远和淡忘――音乐走进了这样一个新的时代：抒发情感已经不再重要，对新奇节奏与和声的不断探索成了音乐家孜孜以求的新目标。所以第九交响曲的前半部分的两个乐章所传递出的那种依依不舍的惜别既属于马勒个人的，也属于那个逝去的时代。浪漫主义在这里划上了真正意义上的句号。
正如之前所说的，在第二和第三乐章之间有一个巨大的断层。因为一旦踏进第三乐章这个急速狂暴的回旋曲世界，就好像被投入一个巨大而严密的机械设备中去，一下子生活犹如机器一般精确高效地运行着――和第二乐章那种带有旧维也纳元素的温柔富贵之乡完全是两个截然相反的世界。突然降临的慢速而多愁善感的D大调的插段（标记'L'istesso tempo'的后半部分开始的一段插曲，一直到'Tempo 1 Subito'结束）在篇幅上占据着黄金分割点的位置。
以之前比照第一和第二乐章间联系的思路来思考，我们会发现这段瑰丽的旋律不仅仅只是一种身处新大陆对维也纳生活的强烈思念，更是预示了后面第四乐章的情感走势，而且其独特的、具有瓦格纳式的“环绕动机”的音型甚至直接走入第四乐章当中，成为终曲复杂织体中极为重要的组成部分。可以说，在第三乐章当中还只是一种不经意间闪出的淡淡去国怀乡的思念之情，来到终曲之后完全走入了绝望的深渊。因此，第三和第四乐章之间乐思传递更多的是一种黑色幽默。
在第四乐章当中，马勒前所未有的把逻辑和情感如此强有力地整合在一起，他几乎做到了每一个乐句都映现出整体结构的完美，但也如此充满深刻的情思：“环绕动机”始终处在阴暗的角落：有时在大提琴徘徊，有时又来到中提琴声部絮叨，在极少数的几次机会，它们甚至窜升到号角上高呼；甚至在最后两个小节的中提琴声部，都留下了它们变奏的身影。你甚至无法分清这究竟一种绝望的倾诉，或者仅仅只是一种复调意义上的声部填入。马勒在此展现了一种高度浓缩的美，从某种意义上来说向前既是对巴赫的一种回归，向后又是对现代主义的一种回应。
如果把前两个乐章之前的主题传承和变形称之为“不可承受之轻”尚且合理的话，那么把第二个玩笑称为“不可承受之重”就并不那么合适了。因为在第九交响曲当中，前半部分和后半部分之间虽然有一个断层，但并不代表这两部分之间产生了什么相反的对比。如果比较一下第五交响曲那前后对比强烈、异常严整的对称结构，就会发现第九交响曲之间的乐章结构其实趋向于更为自由和开阔的境地。
应当说，第九交响曲的两个部分之间，除了上述的，在各个部分内部乐章之间的主题传递上产生着呼应之外，其它没有任何联系。可以说是由完全不同的两个世界构建了一个不那么协调的整体结构。
美国音乐评论家唐斯在谈到这部作品的结构时，认为：“第一和最后乐章是缓慢的。中间加入了两个快速乐章” ，还曾经留下过著名的马勒第九的四个乐章是死神四种不同角色的比喻（4个乐章好比“浩大的死亡之舞，按每乐章顺序分别为：死亡作为解放者，死亡作为死亡舞的伴奏者，死亡作为战场上的敌手，以及最后死亡作为一个起慰藉作用的友人。”），在我看来显然是有些荒诞的――这简直比好莱坞电影广告的炒作还要糟糕。但是，也反映出一种非常流行其实又很牵强的观点：首尾乐章之间调性的关系问题。
包括研究马勒的国内著作《生与死的交响曲》在内的很多观点一致认为，第九交响曲的开头是D大调，而末乐章的开头是降D大调，这种开头到结尾乐章的调性移低了半个音的做法显然从瓦格纳那里得到了启发，表示的是一种即将告别人生的痛苦，是一种标志性的调性构思。
但是，按照马勒自己的说法：“我写完终曲时已经忘记了第一乐章……”就是对这种看法的最好反证。马勒在终曲使用降D大调的真正原因，恐怕还是因为和第三乐章那个D大调插段之间的联系。可以说，将插段的“环绕动机”移低半个音引入第四乐章，才是马勒真正欲表达痛苦的一个标志，跟第一乐章的那个“告别”主题其实并没什么太多的关系。
所以，诠释这部作品的指挥家们如果费心思要将终曲演奏得尽可能缓慢以取得和第一乐章在演奏时间上的平衡的话，这种努力其实是徒劳，甚至是有害的。因为这样往往会在影响了对第三乐章的D大调插段中 “环绕声部”的理解，因而没能搭建起通往终曲的牢固的逻辑桥梁而使得终曲的这些动机的重现显得突兀、不自然。而且，更可怕的是，拖慢了终曲的节奏之后就使得原本那种聚合、浓缩之美被滥情而过时的旧浪漫主义手法所替代（最典型的例子的就是将终曲那些断开的、有重音记号的音符都被演奏成优美连贯的旋律），因而损害了末乐章的独一无二的韵味。
正如一开始所说的，将马勒第九处理成另一部“悲怆”交响曲是对它最大的谬误。结合马勒身处的时代和种种第九交响曲的特质（本文仅仅罗列了微不足道的一小部分），有理由相信，只有在浪漫与现代之间取得一种平衡，才能不偏不倚地揭示出作品真正的精神。阿门
【原创】断痕的启示－－谈谈马九的结构
古斯塔夫·马勒的D大调第九交响曲是一部非常具有迷惑性的巨著，对于整体结构的理解是其中最令人头疼的问题。因为它固然符合传统意义上的奏鸣曲－舞曲－谐谑曲－终曲的结构（终曲换成了慢板，类似柴可夫斯基的悲怆交响曲的编排），但是如果只是将这部作品当作另一部“悲怆”交响曲来聆听的话，那恰恰是对它最大的误解。因为，这首巨作的结构当中，即第二至第三乐章之间存在这一个巨大的断层，把四个乐章一分为二。而解开整体结构之谜的钥匙恰恰就在中间的这两个乐章之中。
首先请关注一下三拍子圆舞曲的世界：在第二乐章这个由三支连德勒舞曲构成的乐章当中，处于中心位置的，既不是一开始质朴幽默的C大调上的第一支舞曲，也不是急速得引人疯狂的第二之舞曲，恰恰是占用篇幅最少，只出现过两次的在E大调上的最为平缓甚至是慵懒的第三支舞曲。
可以说这支由圆号和小提琴主奏的第三支舞曲充其量不过是作为整个乐章快速度舞蹈的一个对比，只是这个舞蹈诗般伟大乐章当中的一个处于比较次要位置的元素，为什么这样值得重视呢？
如果仔细聆听回味，不难发现这个舞曲其实很面熟。其实它早在第一乐章的开头就出现了。不错，如果把第一乐章的开头，由第二小提琴以行板的速度，在D大调上舒缓咏唱的主题拿来和这个慵懒的连德勒舞曲放在一起比较（追根溯源，这个D大调行板的主题来自第九交响曲之前的上一部作品：《大地之歌》的最后段落，那著名的、不断重复的“永远，永远”的音型），我们会发现：无论是在行板中还是在连德勒舞曲中段，它们开头的音形是完全一样的，甚至连那绵长的旋律当中的蜿蜒崎岖，起承转合都是那样的如出一辙。只是，这里的舞曲全然没有了瓦尔特描述的第一乐章的那种“徘徊在离别的悲哀和对天国光辉的遐想”的光彩，相反，到像是对第一乐章主题的一种变形，一种嘲弄。这不仅仅是调性的改变，其节奏、和声都完全不同了，以至于一开始很难在第二乐章这个假面舞会中认出它来。但是如果对于第一乐章的那种心醉神秘和黯然神伤的印象足够深刻的话，那么在这里听者至少还会引起心灵些许的颤动，以至于能够揭开舞蹈的面纱，认清它的实质。
其实这种对之前乐章主题的变奏手法，在第七交响曲第三乐章中间也有很经典的一例。第一乐章的主题在此同样被蒙上了一层诙谐幽默又颇有神秘感色彩，效果是全新的。
然而，在第九交响曲中，这种变奏的性质是大为不同的。因为在这里，马勒在情感上产生了完全相反的变化：把原本的主题的深情――对“逝去的青春年华”与“离散的爱”的追忆的惆怅统统剥夺殆尽，只留下徒有其形的外壳，以及一声声慵懒冷漠的叹息。可以说，在这里，马勒对自己开了一个玩笑，这个玩笑躲在连德勒舞曲最最热烈的角落，在不经意之间，带给了我们一个马勒版的“不可承受之轻”。
可以说这个主题反映着整个浪漫主义旧世界的崩溃和坍塌――这并不是一场剧烈的革命，而只是在人们日常生活之中被逐渐的疏远和淡忘――音乐走进了这样一个新的时代：抒发情感已经不再重要，对新奇节奏与和声的不断探索成了音乐家孜孜以求的新目标。所以第九交响曲的前半部分的两个乐章所传递出的那种依依不舍的惜别既属于马勒个人的，也属于那个逝去的时代。浪漫主义在这里划上了真正意义上的句号。
正如之前所说的，在第二和第三乐章之间有一个巨大的断层。因为一旦踏进第三乐章这个急速狂暴的回旋曲世界，就好像被投入一个巨大而严密的机械设备中去，一下子生活犹如机器一般精确高效地运行着――和第二乐章那种带有旧维也纳元素的温柔富贵之乡完全是两个截然相反的世界。突然降临的慢速而多愁善感的D大调的插段（标记'L'istesso tempo'的后半部分开始的一段插曲，一直到'Tempo 1 Subito'结束）在篇幅上占据着黄金分割点的位置。
以之前比照第一和第二乐章间联系的思路来思考，我们会发现这段瑰丽的旋律不仅仅只是一种身处新大陆对维也纳生活的强烈思念，更是预示了后面第四乐章的情感走势，而且其独特的、具有瓦格纳式的“环绕动机”的音型甚至直接走入第四乐章当中，成为终曲复杂织体中极为重要的组成部分。可以说，在第三乐章当中还只是一种不经意间闪出的淡淡去国怀乡的思念之情，来到终曲之后完全走入了绝望的深渊。因此，第三和第四乐章之间乐思传递更多的是一种黑色幽默。
在第四乐章当中，马勒前所未有的把逻辑和情感如此强有力地整合在一起，他几乎做到了每一个乐句都映现出整体结构的完美，但也如此充满深刻的情思：“环绕动机”始终处在阴暗的角落：有时在大提琴徘徊，有时又来到中提琴声部絮叨，在极少数的几次机会，它们甚至窜升到号角上高呼；甚至在最后两个小节的中提琴声部，都留下了它们变奏的身影。你甚至无法分清这究竟一种绝望的倾诉，或者仅仅只是一种复调意义上的声部填入。马勒在此展现了一种高度浓缩的美，从某种意义上来说向前既是对巴赫的一种回归，向后又是对现代主义的一种回应。
如果把前两个乐章之前的主题传承和变形称之为“不可承受之轻”尚且合理的话，那么把第二个玩笑称为“不可承受之重”就并不那么合适了。因为在第九交响曲当中，前半部分和后半部分之间虽然有一个断层，但并不代表这两部分之间产生了什么相反的对比。如果比较一下第五交响曲那前后对比强烈、异常严整的对称结构，就会发现第九交响曲之间的乐章结构其实趋向于更为自由和开阔的境地。
应当说，第九交响曲的两个部分之间，除了上述的，在各个部分内部乐章之间的主题传递上产生着呼应之外，其它没有任何联系。可以说是由完全不同的两个世界构建了一个不那么协调的整体结构。
美国音乐评论家唐斯在谈到这部作品的结构时，认为：“第一和最后乐章是缓慢的。中间加入了两个快速乐章” ，还曾经留下过著名的马勒第九的四个乐章是死神四种不同角色的比喻（4个乐章好比“浩大的死亡之舞，按每乐章顺序分别为：死亡作为解放者，死亡作为死亡舞的伴奏者，死亡作为战场上的敌手，以及最后死亡作为一个起慰藉作用的友人。”），在我看来显然是有些荒诞的――这简直比好莱坞电影广告的炒作还要糟糕。但是，也反映出一种非常流行其实又很牵强的观点：首尾乐章之间调性的关系问题。
包括研究马勒的国内著作《生与死的交响曲》在内的很多观点一致认为，第九交响曲的开头是D大调，而末乐章的开头是降D大调，这种开头到结尾乐章的调性移低了半个音的做法显然从瓦格纳那里得到了启发，表示的是一种即将告别人生的痛苦，是一种标志性的调性构思。
但是，按照马勒自己的说法：“我写完终曲时已经忘记了第一乐章……”就是对这种看法的最好反证。马勒在终曲使用降D大调的真正原因，恐怕还是因为和第三乐章那个D大调插段之间的联系。可以说，将插段的“环绕动机”移低半个音引入第四乐章，才是马勒真正欲表达痛苦的一个标志，跟第一乐章的那个“告别”主题其实并没什么太多的关系。
所以，诠释这部作品的指挥家们如果费心思要将终曲演奏得尽可能缓慢以取得和第一乐章在演奏时间上的平衡的话，这种努力其实是徒劳，甚至是有害的。因为这样往往会在影响了对第三乐章的D大调插段中 “环绕声部”的理解，因而没能搭建起通往终曲的牢固的逻辑桥梁而使得终曲的这些动机的重现显得突兀、不自然。而且，更可怕的是，拖慢了终曲的节奏之后就使得原本那种聚合、浓缩之美被滥情而过时的旧浪漫主义手法所替代（最典型的例子的就是将终曲那些断开的、有重音记号的音符都被演奏成优美连贯的旋律），因而损害了末乐章的独一无二的韵味。
正如一开始所说的，将马勒第九处理成另一部“悲怆”交响曲是对它最大的谬误。结合马勒身处的时代和种种第九交响曲的特质（本文仅仅罗列了微不足道的一小部分），有理由相信，只有在浪漫与现代之间取得一种平衡，才能不偏不倚地揭示出作品真正的精神。阿门